ELO VITAL: A INTERAÇÃO
Neste ensaio dirijo minhas indagações ao campo da recepção, problematizando-o dentro do conceito de interpretação proposto pela semiótica de Umberto Eco, e através da estética da recepção apresentada por Hans Robert Jauss. Ambos autores, trabalham a partir de textos literários para enfatizar o caráter ativo da recepção. Proponho trazer essa problemática para o texto fílmico, aqui no sentido de tessitura e como forma de mediação que permite o espectador produzir e partilhar sentido. Trata-se de uma tarefa arriscada dadas as devidas espeficidades entre um leitor de um texto narrativo literário e um espectador de uma narrativa audiovisual. Contudo, reconhece-se que a necessidade de novas propostas para o estudo do fenômeno da recepção requerem uma preparação teórico-metodológica mais apurada implicando no intercâmbio de novas técnicas e conhecimentos. Nesse sentido, o diálogo entre a semiótica e a hermenêutica fenomenológica da estética da recepção pode trazer grandes benefícios para o debate científico onde o universo cinematográfico pode manter-se como o lugar por excelência dessa discussão.
UMBERTO ECO E A SEMIÓTICA DA INTERPRETAÇÃO Umberto Eco afirma que um texto postula o seu próprio destinatário como condição imprescindível da pontencialidade de comunicação e de significação. Um texto é feito para que o leitor o renove, embora não se crie espectativas que esse leitor exista empiricamente. Seria uma espécie de leitor virtual. O semioticista italiano define o texto (literário-narrativo) como uma máquina preguiçosa elaborada de modo a solicitar ao leitor que execute sua parte no próprio trabalho. O texto é composto por espaços em branco a serem preenchidos pelo leitor. Vive da valorização de sentido que o destinatário ali colocou. Por outro lado, para que o leitor assuma esse traço ativo é preciso que o texto proponha uma imagem do leitor modelo que ele prevê. Assim , o texto deve deixar ao leitor a iniciativa interpretativa, embora isso não signifique total liberdade de interpretações, pois esta também invoca limites (ECO, 1986: 35-41). De acordo com Umberto Eco, o texto deve portar instruções pragmaticamente orientadas que permitam ao leitor realizar atos inferenciais necessários. Uma expressão deve apresentar uma espécie de "modo de usar" autorizando o processo interpretativo por parte do leitor. No ensaio O Conceito de Interpretação em Umberto Eco, Waldomiro Silva Filho traduz essas estratégias textuais como orientações essencias à interpretação:
Estas pistas devem guiar o leitor a interpretar a expressão. Se para Eco a interpretação traduz-se num processo criativo, essas dicas, solicitações, devem ser fornecidas pela "enciclopédia", que deve ser vista como um modelo aberto e não restritivo, constituído por um manancial de cultura codificada, não representável na prática. Esta construção pode ser elaborada com um mero título, ou armadilhas que fazem cair o leitor como um final supreendente num romance policial. São numerosas as estratégias narrativas que um texto pode oferecer. Eco chega a proclamar:
Em outras palavras, a criação de uma obra traduz-se na elaboração de uma estratégia de que fazem parte as previsões dos movimentos dos outros, ou seja, um texto, desde a sua geração, deve prever as atitudes do seu leitor modelo. Um texto, mesmo provocando inúmeras interpretações, desenvolve dentro de seu próprio corpo um processo de seleção. Daí, a interpretação impor seus limites. Esta, que não pode ser entendida como um mero ato de decodificação, mas como um espaço de construção de sentido para qual um signo (na literatura ou no cinema) exprime uma organização de significantes, que além de ter como função designar um objeto-significado, designam também instruções para produção de um significado. O ato de interpretar, para Eco, estaria na tarefa semiótica de compreender como se produz e como são construídos os significados para o seu leitor modelo (FILHO,1993:41). Pensar a interpretação como revelação leva Eco a impor critérios reguladores, evitando o uso arbitrário de um texto: o universo do discurso, a competência implícita, a coerência interna, o critério pragmático e o critério comunicativo, regulam e controlam impondo fronteiras ao exagero interpretativo. Pode-se violentar um texto ao hipersignificá-lo. Sabemos que os conceitos são transitórios e que é uma ambição fadada ao fracasso acreditar que as significações são objetivas e transmitidas de uma vez para sempre. Entretanto, se não dispomos de balizas para medir a relatividade dos conceitos, arriscamos a absolutizar o que precisa ser compreendido dentro das devidas proporções.
JAUSS E A ESTÉTICA DA RECEPÇÃO O conceito de leitor implícito desenvolvido por Wolfgang Iser e operado por Hans Robert Jauss representa uma conquista importante para a estética da recepção. Ele parte da noção de concretização que se traduz em duas vertentes: a do horizonte implícito de expectativas, lançada pela obra, de caráter intraliterário. Isso configuraria o efeito (Wirkung), predeterminado pelo texto que transmite orientações, prévias, inalteráveis sobre certo aspecto, pois a obra mantém-se a mesma para o leitor. De outro lado temos a recepção (Rezeption), de cunho extra literário, condicionada pelo leitor que colabora com suas experiências pessoais para fornecer vitalidade à obra e manter com ela uma relação dialógica (ZILBERMAN, 1989: 64-66). Esta noção de concretização refere-se à atividade do leitor, responsável pelo preenchimento dos espaços de indeterminação contidos na obra. O texto já preveria um leitor implicitamente, que seria mais adequado para definir as estruturas de pré-compreensão de um texto. Iser vai acentuar um dos pontos teóricos básicos da estética da recepção, salientando que a obra literária é comunicativa desde a sua estrutura, pois, necessita do leitor para a constituição de seu sentido. O autor trabalha com a noção de "estrutura de apelo do texto" (Appelstruktur der texte), que predeterminam as reações do leitor. Por causa dessas estruturas o leitor converte-se num ponto chave da obra que só pode ser compreendida enquanto uma modalidade de comunicação. (ZILBERMAN, 1989:64). Iser, definindo melhor seu território, vai retomar a estética estrutural de Jan Mukarovsky. Este, concebe o destinatário como uma consciência ativa, com papéis definidos ao promover a transição da obra da condição de coisa inerte à de objeto significativo. O interessante é que Mukarovsky postula a natureza sígnica da obra de arte, a qual, na sua condição de signo, ela é comunicativa e, desde já, prevê um recebedor. Entretanto, distingue-se dos signos utilizados na linguagem verbal por tratar-se de um signo autônomo (a significação provém da articulação de suas partes). Essa condição de ser simultaneamente signo autônomo e comunicativo converte-o em signo estético (ZILBERMAN,1989: 21-22). Fiel a sua hermenêutica literária, Jauss afirma que a recepção se apresenta num intercâmbio entre três etapas, respectivamente a da compreensão, da interpretação e da aplicação. A primeira deflagra o processo de leitura, fundamentada na lógica da pergunta e da resposta, herança que recebe de seu mestre Gadamer (1). A fase seguinte é a leitura retrospectiva, que pressupõe a percepção estética enquanto pré-compreensão, já que somente podem ser concretizadas significações que se manifestaram ao intérprete como perspectiva de uma leitura anterior, daí o motivo pelo qual pode ser chamada de retrospectiva. No terceiro estágio, haveria uma leitura histórica, reconstrutiva, que leva o intérprete a buscar as perguntas para as quais o texto foi resposta na época. Desse modo, Jauss crê que o processo interpretativo ocorre quando se concebe o texto literário enquanto resposta, tanto no aspecto formal, quanto nas questões de sentido. Enfim, o autor ressalta que uma estrutura aberta permite as mais variadas interpretações, entretanto, sua transmissão histórica tem fronteiras estabelecidas pelo horizonte de pergunta e resposta (ZILBERMAN, 1989: 69-70). O conceito de leitor modelo defendido por Eco e o de leitor implícito evocado pela estética da recepção dirigem um close up ao leitor. Eles deixam claro que não se trata de abordar empiricamente a entidade leitor, mas falam de um ser virtual, imprescindível para dar constituição e sentido à obra que, isolada, não possui significado algum, torna-se inerte. As estratégias narrativas e as estruturas de apelo do texto constituem-se de regras e instruções predeterminadas que auxiliam o leitor no processo de compreensão do texto. Para ativar a leitura, essas estratégias/estruturas dispõem de mecanismos de orientação, uma espécie de "modos de usar" que guiam o leitor à interpretação, transformando o destinatário numa peça básica para constituir sentido à obra, concebida enquanto modalidade de comunicação. As leituras da estética da recepção de Jauss e da semiótica interpretativa de Eco contribuem para o esclarecimento de fenômenos comunicativos na medida em que atribuem ao conceito de recepção uma dimensão produtiva contrária às de natureza instrumental em que a comunicação seria uma consequência mecânica de ações entre o emissor e o receptor. Essas leituras, além de contribuirem para discutir o campo da recepção na literatura, tornam-se relevantes quando o eixo é deslocado para a recepção no cinema. Os procedimentos teórico-metodológicos utilizados para entendermos essa relação dialógica sujeito/objeto estético podem servir como referenciais para investigar o processo de interpretação do filme.
O ESPECTADOR DE CINEMA Dadas as devidas especificidades do cinema, cuja matéria-prima constuitui-se de imagens, não se pode negar que existe uma relação de comunicação entre espectador e filme. Podemos até dizer que o filme também prevê seu espectador. Dirige-se a ele, não só através do discurso, mas principalmente pelos apelos visuais e sonoros. De algum modo o espectador participa dessa ação e a experiência estética resultaria dessa relação interativa entre (sujeito) fruidor e imagens. A comunicabilidade se daria na experiência estética. A obra cinematográfica promove um processo comunicativo que guia estes seres que se dedicam a sentar numa poltrona por horas, a executar um trabalho interpretativo e atribuir significação ao filme. O espectador que vivencia os efeitos dessa expressão, identifica-se de algum modo com o filme, e assume um papel produtivo. Na sua explanação sobre a imagem cinematográfica como matéria-prima, Jean Mitry, observa que, como espectadores, não vemos a matéria-prima, mas filmes plenamente realizados. Para ele, a imagem sequencial tem mais que um sentido, tem um significado, dado a ela pelo papel que desenvolve no mundo "imaginário", mas representacional, que o cineasta elabora, edifica. Em relação ao mundo, a imagem do cinema pode ser organizada de acordo com os esquemas mentais do diretor, formando " mundos" psicologicamente reais. O importante é que Mitry ressalta que o nível de significação está sempre associado à narrativa. O homem confere à realidade uma ordenação, ao inter-relacionar os objetos que seus sentidos lhe constroem. O trivial fato de agregar uma série de imagens invoca que procuremos um motivo, e o espectador, de acordo com seu próprio desejo, afeto, tenta dar a essas imagens algum tipo de significação. As imagens, em si mesmas, não possuem significado algum, só adquirem sentido no contato com o espectador. A procura, o encontro de algum significado num filme, já constitui um ato interpretativo (ANDREW, 1989:194-196). Tratando o espectador como um parceiro ativo da imagem, E. H. Grombrich nos fornece, através de uma perspectiva psicológica, uma abordagem importante dessa relação interativa. Seu direcionamento psicológico na imagem se revela em dois planos: o reconhecimento e a rememoração. O primeiro acentua o caráter da memória, do intelecto e o segundo está ligado a apreensão do visível, mais especificamente para as funções sensoriais. Partindo desses níveis Gombrich propõe a expressão "papel do espectador" designando-a como os atos perceptivos e psíquicos pelos quais o espectador, ao perceber e compreender a imagem, a faz existir. Para o autor, o espectador no seu papel ativo constrói, cria a imagem. Desse modo, não há olhar acidental. A percepção visual mostra-se como um sistema de perspectivas que tem como base nosso conhecimento prévio do mundo e das imagens. Ao acionar seu saber prévio, o espectador da imagem preenche, portanto, o não-representado, as lacunas da representação. Esse preenchimento ocorre em todos os níveis, do mais simples ao mais complexo, sendo que uma imagem nunca representa tudo. Enfim, Grombrich apresenta o espectador como um acordo constante entre reconhecimento e rememoração (AUMONT, 1993: 81 - 90). Essas considerações nos auxiliam no propósito do texto apresentado e resgatam o traço ativo do espectador confluente com as observações destacadas por Eco e Jauss em relação ao leitor. O nosso propósito é destacar a relação do espectador com o filme como experiência estética, particular. A partir destes conceitos expostos acima, torna-se relevante caracterizar o cinema como forma de comunicação que depende do espectador para dar significação a narrativa fílmica. O filme, assim como o texto, possui estratégias, apelos formais e temáticos que levam o espectador a conferir este ou aquele sentido à obra. A recepção está no próprio filme e este só pode ser interpretado levando em conta o espectador virtual. Jacques Aumont nos fala da capacidade das imagens em incluir "sinais" destinados ao espectador, que lhe permite adotar uma posição de leitura conveniente. Citando o trabalho de Francesco Casetti (2), onde este diz que o filme inclui certos procedimentos formais que lhe possibilitam "comunicar" ao espectador certas indicações necessárias à leitura, Aumont destaca o papel da ação da imagem sobre o espectador (AUMONT, 1993: 91). Devemos olhar o espectador do filme como um lugar de conexão entre o trabalho racional e cognitvo. O espectador usa, por um lado, as atividades perceptivas e cognitivas que favorecem a compreensão da imagem e, por outro, emprega saber e modalidades de saber, de algum modo incluídas na própria obra, como uma espécie de manual de instruções. No livro Ensaio sobre análise fílmica, Francis Vanoye e Anne Goliot-Lété, assinalam que descrever um filme, contá-lo, já é interpretá-lo, pois isso é, de certo modo, um processo de reconstrução. Contudo, os autores retomando Umberto Eco, falam das necessidades de estabelecer limites à interpretação. A interpretação semântica está ligada aos processos pelos quais o leitor/espectador confere sentido ao que lê ou vê e ouve. A interpretação crítica já remete à atitude do analista que pesquisa como e porquê, na esfera de sua organização estrutural, o texto (literário ou fílmico) produz sentido (VANOYE, 1994:52). O texto ou o filme podem servir como fonte ou objeto de estudo para o analista. Vanoye afirma que este tipo de utilização não é incorreta, mas não explica a totalidade do texto, pois não esclarece de onde vem o sentido da análise. A partir das conjecturas expostas neste ensaio a resposta é única: o sentido vem do leitor/espectador. Não o empírico, mas do sujeito/leitor espectador, implicíto na própria obra. É ele quem dá significação ao texto (literário/fílmico) a que se referem seus próprios sistemas de compreensão, valores e afetos. O texto/filme pode suscitar as mais diversas interpretações desejadas ou não pelo autor, produzidas por um texto/filme cujo mecanismo de funcionamento interno se presta aos mais variados percursos e são constituídas pela atividade interpretativa do leitor/espectador que nelas projeta seus desejos, afetos e interesses sobre qualquer objeto de análise. É Gombrich (AUMONT, 1993:88) também quem nos alerta quando diz que a parte do espectador é "projetiva", isto é, tendemos a identificar algo numa imagem. O que leva a ocorrer exageros interpretativos, quando o espectador projeta dados incongruentes ou até inventa esses dados. Enfim, podemos atribuir varios tipos de interpretação a um filme, mas existem mecanismos de controle que organizam a atividade interpretativa. Contudo, nem por isso deixam de conferir ao espectador o papel de dar significação à obra.
UMA CONCLUSÃO Nos parecem bastante elucidativas as contribuições da semiótica interpretativa de Umberto Eco e da estética da recepção de Jauss para a problematização do fenômeno da recepção tanto do leitor quanto do espectador. Este, sendo aquele que experiencia os efeitos da expressão cinematográfica, nunca se porta como um ser inerte, passivo. Ele reune capacidade de produção e partilha de sentido pelo seu acesso ao campo simbólico, identifica-se catarticamente com o filme, pode reconhecer num gesto realizado por algum personagem do filme uma possibilidade de seu próprio corpo. O prazer estético, catártico que o cinema suscita tem como fonte as infinitas imagens geradoras de desejos e afetos. A experiência de ver filmes é uma experiência, acima de tudo afetiva. O conceito semiótico de interpretação proposto por Eco, assim como o de Jauss na estética da recepção é muito mais abrangente do que aquele meramente linguístico e podem ser aplicados a textos não literários e não verbais. Permanece aberto o problema da cooperação interpretativa no cinema e nós como leitores/espectadores podemos preencher esses espaços não-ditos. No universo audiovisual particular, se intercambiam os elementos plásticos e o enredo que envolvem os personagens, oferece o lugar por excelência para o exercício teórico do diálogo entre uma investigação semiótica das estruturas dos veículos e de seus produtos e uma fenomenologia ou hermenêutica como estudo da própria experiência de se assistir a um filme. É a partir desse diálogo que poderemos reconhecer o "elo vital" dessa relação provocativa entre espectador e filme.
*Regina Gomes é mestranda em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal da Bahia.^
NOTAS 1. Hans Georg Gadamer, ex-professor de Jauss na Universidade de Heidelberg. Em 1961, publica sua obra até hoje mais conhecida: Verdade e Método, dando um novo caminho à hermenêutica, ao atribuir-lhe o papel de intérprete da história.^ 2. Aumont cita o livro de CASETTI, Francesco. D’ un regard l’ autre (1986), trad. fr.,Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1990.^
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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